閱讀古代畫論，我們往往重視其中的審美觀念，熱衷于闡釋曾經(jīng)的趣味傾向，而往往忽略其“真實(shí)起點(diǎn)”(姑且這樣定義)。因?yàn)閷儆谒囆g(shù)欣賞的范疇，所以這是完全可以理解的。站在現(xiàn)代的立場(chǎng)上，這樣一些審美觀念和趣味傾向，本身正是一套風(fēng)格編碼，是不同時(shí)代、不同民族、不同背景所滋生的不同情緒面對(duì)自然投射的歷史性產(chǎn)物。問題是，當(dāng)我們以這樣一種方式解讀下去，就會(huì)以為，古人眼中的山水自然，似乎一開始就充滿了意趣和詩(shī)性。站在藝術(shù)的立場(chǎng)上，我們向來只說“江山如畫”，而不說“畫如江山”。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中討論過這一類風(fēng)格編碼的現(xiàn)象。他的提示告訴我們，面對(duì)同一景色，熟悉中國(guó)傳統(tǒng)技法的畫家看到的是“筆墨”，而熟悉印象派外光傳統(tǒng)的畫家看到的則是“色彩”。當(dāng)年我就讀廣州美院油畫系時(shí)，大一上素描課，老師要求學(xué)生仔細(xì)描繪特定光線照射下的整體色調(diào)，說這就是“全因素素描”，是打基礎(chǔ)的一項(xiàng)重要任務(wù)。與此同時(shí)，版畫系有老師大膽創(chuàng)新，在教學(xué)中貫徹相反的原則，要求學(xué)生舍棄籠罩在物體上的明暗變化，學(xué)習(xí)描繪“本質(zhì)結(jié)構(gòu)”。這一畫法被稱為“結(jié)構(gòu)素描”。于是乎，在學(xué)院中驟然掀起了一場(chǎng)“全因素素描”和“結(jié)構(gòu)素描”的激烈爭(zhēng)論，雙方各持己見，互不相讓，爭(zhēng)論焦點(diǎn)是誰更接近真實(shí)。“全因素素描”論者認(rèn)為，只有他們的畫法才是真實(shí)的，因?yàn)樽髌放c對(duì)象并無二致。“結(jié)構(gòu)素描”論者則強(qiáng)調(diào)，真實(shí)只存在于對(duì)象的結(jié)構(gòu)之中，描摹外表是眼見的真實(shí)，而不是“藝術(shù)”真實(shí)。從學(xué)生偏好激進(jìn)這一點(diǎn)看，學(xué)生內(nèi)心可能會(huì)比較認(rèn)同對(duì)藝術(shù)真實(shí)的追求，以為“結(jié)構(gòu)素描”更有風(fēng)格，因而也更“藝術(shù)”。當(dāng)年同樣教素描的王肇民先生對(duì)版畫系的這一教法卻頗不以為然，他批評(píng)說，訓(xùn)練的結(jié)果是，學(xué)生作業(yè)在風(fēng)格上幾乎全都一樣。今天回想起來，在贊成王先生批評(píng)的同時(shí)，我卻生發(fā)了另一個(gè)問題：為什么不去指責(zé)“全因素素描”的風(fēng)格相似，卻要批評(píng)“結(jié)構(gòu)素描”的表現(xiàn)類同?是否因?yàn)榍罢呤?ldquo;基礎(chǔ)”，后者是“表現(xiàn)”?相似的爭(zhēng)論，后來還以更為“國(guó)際化”的方式出現(xiàn)在上世紀(jì)八十年代浙江美術(shù)學(xué)院舉辦的“趙無極班”上。正是在這個(gè)班上，法國(guó)華裔畫家趙無極痛斥流行的“契斯恰科夫體系”(也就是“全因素畫法”)，強(qiáng)調(diào)要學(xué)會(huì)自己去觀看，甚而還動(dòng)手破壞學(xué)生的作業(yè)，好讓他們明白個(gè)人之眼的重要性。幾個(gè)月下來，學(xué)生們?cè)诜艞壛肆?xí)慣的“契斯恰科夫體系”之后，卻又呈現(xiàn)了另一種類同，作業(yè)處處都帶上了趙氏涂抹的影子。范景中教授事后針對(duì)此事評(píng)論道，“大畫家”講出了“小理論”。他的意思是說，在風(fēng)格相似這一點(diǎn)上，“契斯恰科夫體系”和“趙派”可能都殊途同歸，所謂個(gè)性，或者叫個(gè)人觀看，依然沒有得到有效的落實(shí)。

古人的繪畫，可謂成就斐然，今人望之莫及，只能虔誠(chéng)追模。我有一個(gè)崇尚藝術(shù)傳統(tǒng)的朋友強(qiáng)調(diào)說，古之山水，莫過于倪云林;古之書法，莫過于王羲之。所以，他寫山水，摹倪畫為范;寫字，臨王字為本。王倪之后，何足論道。言下之意就是，存在著一個(gè)未受污染的原初傳統(tǒng)，藝術(shù)復(fù)古就是要回到這個(gè)傳統(tǒng)中去，以厘清后來的偏差。

或許李白已經(jīng)看透了這一現(xiàn)象?他在一首吟詠月亮的詩(shī)中寫道：“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”古人今人，對(duì)月吟詩(shī)，因情入景，各有抒情，然人已全非，詩(shī)隨流水，月卻還是那個(gè)月。用現(xiàn)在的理論話語表述，風(fēng)格編碼代代變異，風(fēng)格指向的自然對(duì)象卻依然如故。橫向西方，面對(duì)同一景色，中土叫“山水”，西方叫“風(fēng)景”，技法構(gòu)圖和觀看完全不一樣，甚至彼此對(duì)立。以“山水”為自豪，或以“風(fēng)景”為旨趣，各有各的說法，各有各的追求。但是，所面對(duì)的自然物象卻始終如一。因?yàn)椋覀兌忌钤谕粋€(gè)地球，處在同一片天空下。

中國(guó)傳統(tǒng)山水的透視法則，典型莫過于北宋郭熙所提出的“三遠(yuǎn)”。治傳統(tǒng)畫論和美學(xué)的學(xué)者對(duì)此津津樂道，以為足以和十五世紀(jì)阿爾貝蒂與布魯內(nèi)萊斯基創(chuàng)立的“透視法”相提并論，甚至以為“三遠(yuǎn)”更接近藝術(shù)的真理，而透視只不過是一種觀看的規(guī)定而已。

的確，文藝復(fù)興的透視法首先是一套數(shù)學(xué)體系，然后才是在平面上塑造三維空間錯(cuò)覺的觀看規(guī)定。“三遠(yuǎn)”則不僅成就了郭熙在山水上的成就，也由此而奠定此后千年中國(guó)山水的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與審美基礎(chǔ)，至今仍然起著重大的作用。

文藝復(fù)興的阿爾貝蒂就透視法指出：“畫家的職能是這樣：用線條描繪，用色彩著色，在給定的無論什么木板上或墻上，畫出他所看到的任何人的相似平面圖形，從離畫面中心的特定距離和地點(diǎn)看，畫面凸現(xiàn)出來，像是有體積和活的一樣。我們對(duì)所有完美的繪畫藝術(shù)的說明很容易被一個(gè)幾何學(xué)家理解，但是一個(gè)對(duì)幾何學(xué)完全不了解的人將不會(huì)理解這些以及其他的繪畫規(guī)則。因此我斷定畫家必須學(xué)習(xí)幾何學(xué)。”在他看來，所謂繪畫，就是那些從眼睛發(fā)出射向?qū)ο蟮墓饩€所形成的“錐體的橫截面”，繪畫問題就是一個(gè)幾何學(xué)的問題。

把繪畫歸結(jié)為一個(gè)幾何學(xué)問題，把真實(shí)的畫面看成是“錐體的橫截面”，如此機(jī)械僵化，郭熙及其后人的確有理由捂著嘴長(zhǎng)笑，也見證了鄒一桂對(duì)“西洋畫”批評(píng)的美學(xué)正當(dāng)性。不過，在僵化的透視法還沒有進(jìn)入中土以前，或者更準(zhǔn)確地說，西洋透視法還沒有發(fā)生作用以前，千萬不要以為中國(guó)歷代畫家都以審美為依歸，而不討論眼前所見的自然這個(gè)“物理事實(shí)”。在沒有比較的情況下，其實(shí)中國(guó)古人在“眼見為實(shí)”上也是很觀看經(jīng)驗(yàn)的。仍然以郭熙為例，他在著名的《林泉高致.山水訓(xùn)》中，就喋喋不休地討論“真山水”。

郭熙指出，因?yàn)樯剿薮螅裕涂慈宋锊煌?ldquo;山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢(shì)氣象。若士女人物，小小筆筆，即掌中幾上，一展便見，一覽更盡，此皆畫之法也。”在這里，“形勢(shì)氣象”似乎是一模糊而詩(shī)意的形容。至于花卉之類，郭熙所給出的觀看，卻很具體：“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”同理，觀山水也需有法，否則，“形勢(shì)氣象”就會(huì)無法落實(shí)。郭熙著重指出：“真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。”在這里，郭熙用的“真山水”這一字眼，他所強(qiáng)調(diào)的是，面對(duì)真實(shí)山水這個(gè)龐大的“物理現(xiàn)象”時(shí)，要遠(yuǎn)取其“勢(shì)”，近取其“質(zhì)”。“形勢(shì)氣象”是其“遠(yuǎn)”，與“質(zhì)”構(gòu)成觀看上的視覺對(duì)比。

標(biāo)簽： 古代畫論 審美觀念 透視法則 文藝復(fù)興